Sur le plan musical, comment définir une œuvre multiforme, dont Paul Méfano reconnaît lui-même qu’elle est truffée de citations et emprunte à plusieurs techniques de composition ? Son action lyrique entretient par exemple un « lien amoureux » avec les « sonorités électriques » qui, rappelle-t-il, « font partie intégrante de notre histoire depuis Désertsd’Edgar Varèse et les acquis considérables découlant des instituts de recherche, incontournables aujourd’hui1. » Pour Pierre Roullier, qui a dirigé l’enregistrement de la partition, on peut difficilement « attribuer une étiquette » à Paul Méfano : est-il « sériel, spectral, super-sériel » voire « mic2rotonal » ? En fait, « tout évolue chez lui d’une œuvre à l’autre, voire à l’intérieur des œuvres ». Par exemple, dans Micromégas, « on est d’abord très ancré dans la tonalité avec des citations claires, puis on trouve une série et différents types de langages qui se transforment en fonction des personnages, deviennent plus complexes selon l’évolution des scènes, avec l’apparition de quarts de tons, de rythmes irrationnels » de telle sorte que « la forme globale émerge ainsi en suivant l’évolution du matériau sonore3 ».
Micromégas, opéra ?
L’exécution de Micromégas nécessite dix-sept instruments dont deux flûtes et saxophones, un hautbois, un basson lesquels, « quand cela est souhaité », peuvent donner à l’ensemble « une couleur bande dessinée cocasse » et même « un peu cheap4… » Quant aux voix, « il a été décidé, de façon tranchée et sauvage, qu’il fallait répondre à la subtilité de la mise en scène imaginaire en faisant de Micromégas une voix de basse noble, mais aussi étendue que celle d’un baryton verdien » ; le Saturnien serait de son côté « un ténor dont la voix fuserait avec la spontanéité la plus juvénile », sa malheureuse compagne « une voix capiteuse de mezzo-soprano » et la narratrice voltairienne une soprano colorature chargée de donner « toute son envolée de petites notes sagaces à la femme qui sait, qui raconte5… » Les nuances obtenues, « ces abîmes proches du silence » peuvent être relayées par des micros, devenus des « amis » tout à fait inattendus de la partition : de fait, précise Paul Méfano, « l’amplification ici n’est pas un renflement brut, mais un subtil mensonge auditif, un grossissement pour mieux ressentir le grain sonore ainsi approché, restitué dans ses détails imperceptibles. » Elle se doit « de venir voir, comme une loupe discrète, l’intimité du sonore, sans se faire voir elle-même…6 » À plusieurs reprises, tant dans la présentation de la création de l’oratorio par l’ensemble 2e2m que lors d’une des conférences données à l’Institut et Musée Voltaire de Genève, en 2004, Paul Méfano use dès lors, pour définir son œuvre, d’une formulation violemment paradoxale : « Micromégas est un sujet impossible à musicaliser. Micromégas est un sujet parfaitement constitué pour être musicalisé !7 »
Mais ce « sujet » est-il pour autant un opéra ? La question se pose à deux niveaux – celui de son lien au répertoire traditionnel et celui de son adaptation à la scène. Or Paul Méfano le répète : « Micromégas n’est pas un anti-opéra, ce n’est pas non plus un opéra ». Et d’ajouter qu’il « se prête parfaitement à des représentations scéniques, même s’il ne correspond pas à un livret habituel d’opéra8 ». Jean Dautremay, qui a précisément réalisé la mise en scène de la création à Karlsruhe, y voit d’ailleurs plutôt un « récit musical » : chaque personnage est en effet d’abord, précise-t-il, « un personnage vocal » et les images produites sont, dans une synesthésie qu’il convient de traduire visuellement, « purement sonores9 ». Mais comment, dès lors, construire un spectacle ? Comment rendre compte de ce grain sonore et répondre aux impératifs de changements d’espace évidemment essentiels dans ce qui est aussi – ou d’abord – un voyage interplanétaire ? La solution de Jean Dautremay fut d’imaginer « un dispositif autonome, une sorte de Machine à Jouer, avec son univers propre, comme un lieu d’expérimentation, cabinet de curiosités, un lieu hors-temps, dans lequel tous les éléments du spectacle puissent devenir les traducteurs les plus attentifs de l’œuvre10 ». Il semble néanmoins que Paul Méfano préfère l’oratorio de 2004 à la version scénique de 1988 : la partition de l’oratorio est en effet « beaucoup plus complète et plus précise dans son écriture, même si, concède-t-il, il y a vingt ans, l’essentiel était jeté sur papier11 ».